КАЗИ-АХМЕД

Десять лет спустя пишущий эти строки опубликовал специальную статью, посвященную действительно замечательной рукописи: “Трактат о каллиграфах и художниках” (Журнал (“Искусство”, 1935, № 5, стр. 121—136, “Из истории художественной культуры Ирана XVI века”). Тогда же по поручению дирекции музея была начата систематическая работа над рукописью.

Первое время казалось, что имя кази-Ахмеда совершенно неизвестно, а московская рукопись его сочинения — уникум.

Очевидно, то же самое предполагал немецкий ориенталист W. Hinz по поводу другой работы того же кази-Ахмеда, опубликовавший в конце того же 1935 г. (ZDMG, 1935, В. 14 (89), Н. 3/4, 315—328. Eine neuentdeckte Quelle zur Geschichte Irans im XVI Jahrhundert) статью о новооткрытом источнике по истории Ирана [6] XVI в. — V томе исторической хроники, носившей название “Хуласат ат-таварих”.

Опираясь на сообщение W. Hinz, английский ориенталист С. С. Edwards в 1939 г. смог установить имя автора принадлежащей ему рукописи о каллиграфах и художниках и не имевшей введения, в котором единственный раз на протяжении всего сочинения автор называет свое имя. Основанием для такого установления имени автора явилось упоминание в трактате о каллиграфах и художниках названия двух других сочинений: исторической хроники “Хуласат ат-таварих” и литературной антологии “Маджма аш-шуара” (BSQS, 1939. v. X. p.l. pp. 199—212. Calligraphers and Artists: Persian work of late .sixteenth century), написанных тем же кази-Ахмедом.

Как выяснилось уже после написания статьи, предположение С. С. Edwards'a о том, что принадлежащая ему рукопись — уникум, оказалось несостоятельным, даже без учета работ на русском языке, оставшихся, по-видимому, неизвестными английскому ученому. Появившаяся в 1937 г. в тегеранском журнале “Армаган” заметка засвидетельствовала наличие еще одной рукописи трактата о каллиграфах и художниках в Хайдерабаде (Индия) (“Армаган”, ,XIX, № 6. C. C. Edwards, op. cit, p. 211).

К этому следует добавить, что и третье из упомянутых сочинений кази-Ахмеда — “Маджма аш-шуара”, — очевидно, также дошло до нас. Упоминание об этом сочинении мы нашли в статье иранского литературоведа С. Хансари, посвященной литературным антологиям (“Армаган”, XIX, № 1, стр. 69).

УСЛОВНЫЕ СОКРАЩЕНИЯ НАИБОЛЕЕ ЧАСТО ЦИТИРУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

Алам ара: “Тарих-и-алам ара-и-Аббаси” Искандар-мунши, Тегеран, 1896/97 (1314) г., литография.

Зейн аль-абидин: рукопись, принадлежащая перу малоизвестного автора Али Зейн аль-абидин и названная “Такаллумат аль-ахбар” (л. 2-а). Сочинение посвящено Пери-хан-ханум, упомянутой в трактате кази-Ахмеда. Являясь по своему характеру всеобщей историей, оно содержит часть, посвященную времени правления Сефевидов, написанную в форме погодной записи, доведенной до 1559/60 (967) г. Рукопись не имеет конца. Собрание Б. Н. Заходера.

Мирхонд : “Роузат ас-сафа”, индийское литогр. издание, 1904/05 (1322) г.

Мунтазим-и-Насири: “Тарих-и-Мунтазим-и-Насири” Сани ад-даулэ Мухаммед Хасан-хана, том 2, литография, Тегеран, 1881/82  (1299) г.

Нузхат аль-кулуб: Е. J. W. Gibb. Memorial Series, vol. XXIII, 1—2, 1916—1919 г г.

Таджариб ас-салаф: Хиндушах ибн-Санджар, изд. Аббас Икбала, Тегеран, 1934.

Тазкират: “Тазкирэ-и-шах-и-Тахмасиб”, Берлин, изд. “Kaviani” 1924/25 (1343) г.

Тухфэ-и-Сами: литературная антология Сам-мирзы, изд. Вахида Дастгарди в качестве приложения к журналу “Армаган”, т. XVI, Тегеран, 1935 (1314) г.

Фатхаллах: рукопись Института востоковедения Академии наук СССР, Ms. or, В. 651. Автор: Фатхаллах ибн-Ахмед ибн-Махмуд, Трактат по каллиграфии. См. К. г.3алеман. Список персидских рукописей Л. Ф. Богданова. “Известия Академии наук”. 1907, стр. 801 под № 37.

Хабиб ас-сияр: Бомбейское издание 1856/57 (1273) г.

Шараф-намэ: V. Veliaminof-Zernof. Scheref-nameh ou Histoire des Kourdes par Scheref, pince de Bidlis. Tome II St -Petersbourg, 1862.

Arnold: T. W. Arnold. Painting of islam, Oxford, 1928.

B.W.G.: Z.Вinуоn, J.V.S.Wilkinson and B. Gray, Persian Miniature Painting,. London, 1933.

Edwards: С.С.Еdwards. Calligraphers and Artists a Persian work of late Sixteenth century, Bulletin of the School of oriental Studies (BSOS), 1939, v. X, p. I, pp. 199—212.

Hinz: W. Hinz. Eine neuentdeckte Quelle zur Geschichte Irans im 16 Jahrhundert (ZDMG), 1935 13 14 (89), H 3/4, s.s. 315—328.

Huart: Cl.Huart. Les Calligraphes et les Miniaturistes de I'Orient musulman, Paris, 1908.

Sakisian: Armenag Bey Sakisian. La miniature persane du XII au XVII siecle, Paris et Bruxelles, 1929. [11]

1. РУКОПИСЬ МУЗЕЯ ВОСТОЧНЫХ КУЛЬТУР

Принадлежащая Музею восточных культур (Москва) рукопись трактата кази-Ахмеда содержит 75 листов, пронумерованных постранично, всего 150 страниц, включая 8 миниатюр, находящихся на страницах 19, 42, 59, 110, 126, 132, 135 и 141. Размер страницы — 24,5 х 15 см; количество строк на странице — 14. Почерк — насталик.

Переплет рукописи — кожаный, светлокоричневый, тисненый золотом.

Сохранность — средняя. Начального унвана не сохранилось, хотя видны его следы. Также нет конца рукописи. Многие страницы покрыты пятнами и подтеками, запачканы, некоторые страницы надорваны.

Между стр. 141 и 142 — пропуск. “Почти все миниатюры пострадали в той или иной степени от времени, небрежного обращения, а также от руки реставратора; можно полагать, что в некоторых своих частях миниатюры остались незаконченными, на что указывают проступающие местами через позднейшую гущу, краски первоначально намеченные контуры растений и иные детали. Эти незаконченные части были записаны впоследствии, а архитектурные и иные детали грубо пририсованы. Более старые части, а именно основная композиция и рисунок, носят следы благородных [12] живописных традиций расцвета изобразительного искусства в Иране” (Из инвентарного описания Музея восточных культур). Сюжеты миниатюр:

Стр. 19: вверху — Якут Мустасими на минарете занят писанием каллиграфического отрывка, внизу — сцена разграбления Багдада монголами.

Стр. 42: мастер Абд аль-хай и его ученик шейх-Мухаммед Тамими.

Стр. 59: султан-Али Мешхеди и его ученики.

Стр. 110: Абу-ль-Фатх Ибрахим-мирза и мастер Малик.

Стр. 126: шах Аббас и мастер Низам ад-дин Али Риза Табризи.

Стр. 132: иллюстрация к рассказу о двух художниках и медвежатах.

Стр. 135: иллюстрация к стихотворному рассказу.

Стр. 141: Абу-ль-Фатх Ибрахим-мирза и художники.

Среди записей владельцев и отдельных стихотворных отрывков на листах вне рукописи имеется название трактата: “Трактат кази-Ахмеда относительно появления калема и изобретения письма” (ср. рук. 4).

Кази-Ахмед ибн-Мир-мунши аль-Хусейни, как называет сам себя автор (рук. 4), происходил из города Кума, находящегося приблизительно в ста двадцати пяти километрах к югу от Тегерана; по имени города именовался сам автор “Куми” (Hinz, 315), так же, как и его отец (рук. 36), здесь жили его предки по отцу и матери (рук. 32, 34). Уже в XIV в. город являлся одним из самых значительных шиитских центров: гробница похороненной здесь Фатимы, сестры восьмого имама, была весьма почитаема и привлекала многочисленных паломников. Родовитые семьи местного шиитского духовенства занимали, естественно, главенствующее положение в городе и округе и до того, как шиизм стал [13] государственной религией. К числу таких влиятельных кумских семей принадлежала семья прадеда автора по отцу, кази-Шараф ад-дина Абд аль-маджид Куми, рабом-слугою которого называл себя каллиграф Камбар (происходивший из Абиссинии, как и знаменитый Якут) (Edwards, 200: называет кази-Ахмеда ошибочно потомком не кази-Шараф ад-дина, а каллиграфа Камбара. Эта ошибка приводит упомянутого ученого к выводу, что кази-Ахмед происходил из .семьи каллиграфов). В смутное время последних Ак-коюнлы он отказался открыть ворота города при осаде Кума Айбэ-султаном в 1497/98 г., за что был убит вместе со всей своей семьей (рук. 32—33). Таким же влиятельным человеком был и дед автора по матери ага-Камал ад-дин Хусейн Куми, строитель обители (рук. 34). И по матери, и по отцу наш автор принадлежал к тому разряду сеидов, в котором состояли и члены начавшей править с первых лет XVI в. династии Сефевидов.

Само собой разумеется, что одна принадлежность к сеидскому роду, даже к одному разряду с шахами, не служила еще гарантией житейского преуспеяния. Далеко не все сеиды принадлежали к богатой наследственной землевладельческой знати. Сама распространенность титула “сеид” показывает, что в состав сеидов входили люди самых разнообразных имущественных положений. Глава духовной миссии капуцинов в Исфахане XVIIв. Raphael du Mans воспринимал титул как обозначение дворянского сословия (Raphael du Mans. Estat de la Perse en 1660, publ. par Ch. Schefer. Paris, 1890, p. 8O: gentilshomrnes). Мы находим многих из этих же сеидов или миров (Там же, p. 80: “Tous les mirs, cherifs, passent soubs le nom de Seodat”), как чаще они именовались при Сефевидах, на самых различных, иногда очень низких ступенях социальной лестницы; как правило, они составляли костяк той массы чиновников, что заполняла различного рода канцелярии.

Шараф ад-дин Хусейн Куми (рук. 35), отец нашего автора, прозванный шахом Тахмаспом “Мир-мунши” (рук. 35), т. е. “сеид секретарь”, начал свою служебную карьеру в далеком от Кума Герате в качестве одного из секретарей [14] мунши в канцелярии хорасанского наместника Сам-мирзы, сына шаха — основателя сефевидской династии Исмаила I. Известная антология Сам-мирзы, составленная им около 1550 г. и представляющая до известной степени мемориальную запись, не упоминает ни имени Шараф ад-дин Хусейна, ни прозвища “Мир-мунши”. Мир-мунши умер в 1582 (990) г., 76 лет (рук. 37), и во время пребывания Сам-мирзы на посту хорасанского наместника ему было 20 лет, когда, естественно, он не мог занимать выдающееся служебное положение. Более удивительно молчание такого источника, как “Аббасова украшающая мир история” Искандар-мунши, столь обильная данными о перемещении по должности. Молчание тем более странное, что, если верить словам трактата, автор “Алам ара” находился в близких отношениях к кази-Ахмеду (рук. 53). По-видимому, и во время своего трехлетнего пребывания в качестве мунши в высоком диване в период везирата Ахмед-бек Hyp Камала, т. е. приблизительно в период с 1529/30 (936) по 1535/36 (942) г., (Ахмед-бек Нур Камал, исфаганец по происхождению, занимал пост везиря в течение шести лет до возвращения из гильянского пленения Кази-и-Джихана (Алам ара, 117), что произошло в 1535/36 (942) г. (Шафар-намэ, II, 187)). молодой Мир-мунши не выделялся служебными успехами. Наивысшей ступенью бюрократической лестницы, на которую ему удалось подняться, было десятилетнее исполнение должности везиря в Мешхеде у царевича Ибрахим-мирзы, сына Бахрам-мирзы, любимого брата шаха Тахмаспа.

Надо полагать, что не только материально-служебные интересы привели Мир-мунши на службу к Ибрахим-мирзе, но и какие-то близкие отношения, существовавшие между этой линией сефевидской династии и семьей нашего автора. Об этом свидетельствует рассказ кази-Ахмеда о дружбе его отца на почве каллиграфических увлечений с Бахрам-мирзой (рук. 20); об этом же говорит биография Халилаллаха, брата Мир-мунши, дяди кази-Ахмеда, мастера в стиле насталик, приближенного Ибрахим-мирзы, связанного с царевичем [15] разнообразными интересами в области искусства и спорта (рук. 120, 121). При весьма распространенном при дворе первых Сефевидов увлечении каллиграфией, живописью, поэзией совместные интересы в этого рода искусствах играли далеко немаловажную роль.

Еще более одаренным был второй сын Бахрам-мирзы, Абу-ль-Фатх Ибрахим мирза, родившийся в 1543/44 г., т. е. за шесть лет до смерти Бахрам-мирзы, от матери из знатной ширванской семьи (Алам ара, 103, в 984 г. — год смерти, — Ибрахим-мирзе было 34 г. (рук. 117, 118), отсюда дата рождения).

Мы знаем очень мало об административной и политической карьере этого царевича. По-видимому, Ибрахим-мирза не играл значительной роли в политической жизни того времени, что, быть может, и объясняет хорошие чувства, которые питал шах Тахмасп к своему юному племяннику, с детства проявлявшему себя как художник, поэт, ученый. В 1555/56 (963) г. Тахмасп женил Ибрахим-мирзу на своей дочери Гоухар-султан-бекум (Шараф-намэ, 11, 209. Имя дочери Тахмаспа по Алам ара, 102, в Шараф-намэ она титулуется не “бекум”, а “ханум”) и дал ему в управление Мешхед, куда, по [16] свидетельству кази-Ахмеда, царевич отправился в следующем 1556/57 (964) г. (рук. 98).

Нам неизвестно, сколько лет продолжалось управление Мешхедом Ибрахим-мирзой. Судя по биографии Мир-мунши, таковое продолжалось около 10 лет (рук. 36), Шараф-намэ (Шараф-намэ,11, 223) рассказывает о присутствии Ибрахим-мирзы в Мешхеде в 1564/65 (972) г. Далее мы не располагаем какими-либо сведениями вплоть до рокового 1577 (984) г. Был ли царевич все это время правителем Мешхеда? Где находилась его постоянная резиденция? Алам ара утверждает, что во время смерти Тахмаспа царевич был в Казвине, при дворе, в должности ешик-агасы (Алам ара, 103: ешик-агасы — придворная должность военного характера), и не упоминает о Мешхеде.

И должность правителя Мешхеда (одного из городов хорасанского наместничества) и чин ешик-агасы при дворе шаха не были, конечно, особенно значительны для члена династии. Значение Ибрахим-мирзы в истории Ирана XVI в. определялось не занимаемым им положением в бюрократическом мире, а той ролью, которую играл царевич в искусстве и науке того времени. Страницы трактата кази-Ахмеда, посвященные характеристике царевича, несмотря на некоторую их вычурность и гиперболизацию, настолько пронизаны теплым чувством и восхищением, что трудно заподозрить их автора в преднамеренной льстивости и угодливости. Да вряд ли подобные намерения и могли быть у автора, писавшего свой трактат лет двадцать спустя после гибели воспеваемого героя. Со страниц, посвященных Ибрахим-мирзе, глядит на нас необычайно талантливый человек.

Как и все Сефевиды, Ибрахим-мирза был шиитом, если понимать под этим словом не только религиозную и государственную форму мировоззрения, но и то мистическое и пантеистическое содержание, которое неизменно соединялось с шиизмом еще в XVI в. и которое может быть обозначено как суфизм. Хорасан, где в течение веков, как в громадной лаборатории, [17] вырабатывалась суфийско-шиитская доктрина, во главе с Мешхедом, — священным городом, — стал духовной родиной для многих людей того времени. В Мешхеде был похоронен Бахрам-мирза, здесь же, “во вратах святилища и почитаемого цветника”, велел похоронить себя и Ибрахим-мирза (рук. 118). Несколько беитов и одно рубаи, приведенные в трактате в качестве образцов стихотворного таланта царевича, составившего сборник (диван) из пяти тысяч стихов (рук. 113), проникнуты этим шиитско-суфийским мистицизмом, скрывающимся под внешне-эротической формой.

В облике Ибрахим-мирзы мы ощущаем и нечто оригинальное, не оставшееся незамеченным для современников. Характеризуя царевича в качестве обладателя поразительных талантов, Шараф-намэ называет те области деятельности, в которых нашли применение талантливость и искусность Ибрахим-мирзы, “необыкновенными науками” (Шараф-намэ, 11, 253, ср. франц. Пер., 11, I, 643). Трактат кази-Ахмеда позволяет уточнить список этих “наук”, действительно необыкновенных для большинства знатных людей; это: каллиграфия (рук. 110, 112), живопись (рук. 113, 115, 140), медицина, математика, астрономия и музыка (рук. 113), поэзия (рук. 113—114), эпистолярное искусство (рук. 114, 115), всякого рода спортивные игры (рук. 114, 115), всякого рода ремесла, вплоть до шитья перчаток и кулинарии (рук. 116) и, вероятно, на последнем месте богословие (рук. 112, 113). Как бы ни были преувеличены комплименты, адресованные автором трактата царевичу, “равному по достоинству Марсу”, все же приведенный список характеризует энциклопедическую образованность Ибрахим-мирзы.

Надо ли говорить, что китаб-ханэ, принадлежавшее такому одаренному владельцу, представляло собою необыкновенное явление даже в Иране XVI в. Внимательное рассмотрение воспоминаний, оставленных кази-Ахмедом, невольно переносит нас от привычных представлений об организации художественной жизни на мусульманском востоке далеко на запад. Как и во [18] Флоренции эпохи Медичи, понятия “дворец” и “мастерская” сливались; “мастерская” была постоянным окружением знатного мецената, всецело преданного своим художественным склонностям. Охотно представляешь себе Ибрахим-мирзу в окружении малоизвестных сейчас, но пользовавшихся в свое время популярностью поэтов, о шуточной переписке которых рассказывает трактат (рук. 114, 115). Обходительный (рук. 116, 117), сдержанный даже во время приступов раздражения (рук. 117), этот утонченный меценат и дилетант не мог не быть для своего времени и круга образцом и законодателем правил поведения. “Джахи положил в мире обычаи и правила страсти” (рук, 117) — автобиографическое полустишие, которому веришь так же, как праву автора этого полустишия называть себя поэтическим прозвищем “Джахи” — великолепный.

Естественно, что большинство “прекрасных мастеров письма, живописцев,художников,орнаменталистов,позолотчиков” действительно работало в “цветущем китаб-ханэ” царевича (рук. 114). В трактате описан состав китаб-ханэ Ибрахим-мирзы и эстетические идеалы как самого “великолепного” хозяина, так и его окружения. Ученик мастера Малика, отправившегося вместе с царевичем в 1556/57 (964) г. в Мешхед (рук. 98), Ибрахим-мирза, по-видимому, после отъезда учителя, вытребованного в Казвин шахом Тахмаспом около 1561 г. для росписи казвинских дворцовых сооружений, определил себя последователем стиля мир-Али (рук. 111, 112). По словам трактата, “без преувеличения половина того, что мавлана (Мавлана – господин, messire (Ars Islamica, IV, Sakisian, 338, n.8) мир-Али в течение жизни написал, во всяком виде находилось в благоустроенном китаб-ханэ того светоча очей мира и мирян” (рук. 111). Под влиянием Ибрахим-мирзы перешел с талика на насталик после тридцатилетнего возраста уже упоминавшийся выше Халилаллах (рук. 121). Трактат называет в качестве работавших в китаб-ханэ Ибрахим-мирзы следующих мастеров каллиграфии: Рустам Али, ранее [19] состоявшего в китаб-ханэ Бахрам-мирзы (рук. 102), его сына Мухибб Али, являвшегося китабдаром (Китабдар – начальник китаб-ханэ) китаб-ханэ Ибрахим-мирзы (рук. 103), Айши из Герата (рук. 108). Еще более значителен список художников-живописцев: себзаварец шейх-Мухаммед (рук. 144), Али Асгар Мусаввир (рук. 144), Абдаллах Музаххиб, работавший у Ибрахим-мирзы в течение двадцати лет (рук. 146), ага-Риза (рук. 148, 149), живший в Мешхеде в доме отца нашего автора. Если мир-Али был идеалом в каллиграфии, то идеалом в живописном искусстве был Бехзад, альбом (муракка) произведений которого находился в составе тех трех тысяч томов рукописей китаб-ханэ, о которых упоминает трактат (рук. 114, 141).

Таков в общих чертах образ человека, везирем которого стал Мир-мунши.

Мы не имеем прямых указаний о времени его назначения везирем. Косвенным доказательством того, что Мир-мунши прибыл в Мешхед в том же году, что и Ибрахим-мирза, являются следующие строки трактата, носящие автобиографический характер: “сей нижайший смиренный в 1556/57 (964) г., в дни юности, добрался до священного высокого Мешхеда и в течение восьми лет был у той подобной вечности гробницы” (рук. 94). Принимая во внимание как выражение “в дни юности”, встречающееся в приведенной фразе, так и автобиографическое замечание на стр. 20 и 112, где автор упоминает о Бахрам-мирзе и называет себя “слугой-рабом и сыном раба-слуги”, получившим “развитие и воспитание на службе и в рабстве” Ибрахим-мирзы, остается предположить, что в 1556/57 г. кази-Ахмеду было столько же лет, сколько и самому царевичу. В Мешхед, следовательно, он попал вместе со своей семьей.

Трудно представить себе более разные фигуры, чем “законодатель обычаев и правил страсти” и везир, получивший прозвище “сеид-секретарь”. Две страницы трактата, посвященные Шараф ад-дин Хусейну и [20] написанные с сыновней почтительностью (рук. 35—37), рисуют нам образ чиновника-мастера в канцелярских делах, “ученые достоинства которого благодаря мирским делам, придворной службе при шахском дворе и шахиншахском собрании были за завесою скрытности”.

Несмотря на очевидное служебное повышение, вновь занятая Мир-мунши должность не являлась, конечно, особенно значительной, принимая во внимание район административной деятельности самого суверена, ограниченный одной из округ хорасанского наместничества. Да и функции, выполняемые везирями в сефевидское время, весьма мало напоминали положение везирата аббасидско-халифатского образца; в функции довольно многочисленных сефевидских везирей входили преимущественно приготовление и регистрация разного рода документов (Tadhkirat al-muluk, transl. and explained by V. Minorsky, Gibb Memorial Series, new series XVI, 1943, p. 141). Можно предполагать, что, очевидно, рукою Мир-мунши, или во всяком случае при его участии, были написаны те пожалования Ибрахим-мирзы художникам и каллиграфам, о которых упоминает наша рукопись (рук. 108, 141, 146).

Но как бы ни была незначительна по сравнению с другими государственными чинами должность везиря при некрупном провинциальном правителе, все же она была достаточно высока, чтобы открыть двери в высший феодальный круг общества. Годы “мальчишества” и юности автора очень красочно описаны на страницах рукописи, и невольно создается впечатление, что именно этот период был самым ярким и лучшим во всей жизни кази-Ахмеда.

Рукопись не содержит ни одного прямого указания на отношения, которые существовали между кази-Ахмедом и высоким покровителем его семьи. Необычайная эмоциональность страниц, посвященных Ибрахим-мирзе, свидетельствует, что эти отношения были достаточно близкими. По словам рукописи, дядя кази-Ахмеда — [21] Халилаллах — “в игре в “чоуган” и “гоньбе кабак” (Спортивные игры: чоуган — конское поло; кабак — по-турецки означает дыню. “Гоньба кабака” — игра, описанная в словаре Вуллерса следующим образом: “играющие ставят в середине площади громадный столб и укрепляют сверху кольцо из золота или серебра. Всадники скачут на конях, на скаку вкладывают стрелу в лук и стараются сшибить кольцо”) был сотоварищем с его высочеством мирзой” (рук. 122). Не только китаб-ханэ Ибрахим-мирзы, включавшее ряд выдающихся мастеров того времени, но и весь стиль жизни высокопоставленного мецената и художника, не могли не поражать воображение. В значительной мере общей страстью к искусству, составлявшей главный тон жизни двора Ибрахим-мирзы, следует объяснить и художественные занятия в Мешхеде самого кази-Ахмеда.

Подобно Куму — место погребения восьмого имама Али ибн-Муса ар-Риза — Мешхед превратился уже к XIVв. в значительный город, ставший религиозным центром, когда династия Сефевидов сделала шиизм государственной религией Ирана (В. В. Бартольд. Историко-геогр. обзор Ирана, 71 и 72). Многочисленные культовые здания, неустанно украшаемые за счет высокопоставленных ревнителей шиизма, требовали, как и весь обиход города, самой различной художественной работы. Наличие подобной работы вызывало концентрацию всякого рода специалистов. Мешхед XV—XVI вв. был художественным центром, насчитывавшим поколения мастеров, становившихся иногда родоначальниками отдельных школ. К таковым может быть отнесен Абдаллах Таббах, гератский каллиграф стиля сульс, расписывавший в Мешхеде одно из зданий, принадлежащих к архитектурному ансамблю, известному под названием постройки Гоухар-шад-бекум, жены Шахруха (рук. 26). Его ученик Абд-аль-хакк расписывал внешние части стены усыпальницы имама (рук. 31), в свою очередь ученик Абд-аль-хакка — шейх-Камал Сабзавари (рук.34) и его сын художник шейх-Мухаммед (рук. 144) продолжали работать в Мешхеде. Еще большую известность приобрел султан-Али, родившийся и умерший в Мешхеде, “письмо которого, по словам нашего [22] трактата, было как солнце по сравнению с прочими планетами” (рук. 56). Многочисленная плеяда его учеников, работавшая по разнообразным китаб-ханэ и религиозным учреждениям, насчитывала в своей среде немало первоклассных имен, как, например, мир-Али, Мухаммеда Абришуми и др.

И вне китаб-ханэ Ибрахим-мирзы молодой кази-Ахмед несомненно сталкивался с многочисленными представителями изобразительного искусства и каллиграфического мастерства. Об одном из них, упомянутом выше шейх-Камале, он замечает: “Сей нижайший в 1557/58 (965) г. имел честь с ним встречаться в священном Мешхеде... он был величественным стариком очень преклонных лет” (рук, 34). О пяти мастерах он говорит, как о своих учителях (Edwards , p. 201: говорит о четырех учителях, пропуская ага-Риза): 1) Шах Махмуд Зарин-калем, ученик каллиграфа Абди, поселившийся под старость (ок. 1544 г.) в Мешхеде и умерший в 1564/65 (972) г. (рук. 91). Наш автор, сообщая точный адрес, где жил мастер (медресе “Кадамгах” неподалеку от Чахар-бага), говорит о добродетельных друзьях, которые, “посещая мастера, были счастливы его беседой”. 2) Мир-сеид-Ахмед, ученик мир-Али, умерший в 1578/79 (986) г.: “Сей смиренный, — рассказывает кази-Ахмед, — два раза, когда отправлялся в священный пресветлый Мешхед и занимался изучением, вместе с тем брал у мира упражнение, обучался у них письму, был в, качестве его ученика. Мир изволил написать на имя сего смиренного один муракка (альбом), несколько отдельных строк и кита” (рук. 97). 3) Художник Али Асгар, состоявший в китаб-ханэ Ибрахим-мирзы (рук. 114). 4) Художник Мухаммед Амин, не имевший соперника, по словам кази-Ахмеда, в искусстве реставрации книг, розбрызге и окраске бумаги (рук. 146). 5) Наконец, знаменитый ага-Риза, сын Али Асгара; строки трактата, посвященные этому замечательному мастеру-живописцу, представляют одну из жемчужин нашей рукописи. “Хотя в эти дни сей раб,— рассказывает кази-Ахмед, — не удостаивался встречи [23] с ним и они незнакомы с сим смиренным, но все же ученичество (сего нижайшего) по отношению к ним действительно. В то время как его почтенный родитель был в священном Мешхеде в китаб-ханэ его высочества мирзы Абу-ль-Фатх Ибрахим-мирзы, около десяти лет он жил в доме отца сего нижайшего, который был в должности ве-зиря при его высочестве мирзе. В ранней молодости сей нижайший упражнялся у них в искусстве арабеска, и (впоследствии) наши семейства не теряли связи по причине близости Кума и Кашана” (См. прим. 4 к стр.191) (рук. 148, 149).

Таковы данные для биографии нашего автора за период его мешхедского пребывания, почерпнутые из единственного доступного нам источника — издаваемой рукописи. Остается неразрешимым без привлечения других источников, почему кази-Ахмед говорит о двух поездках в Мешхед (рук. 97); где проживал он и что делал вне отмеченного рукописью везирата его отца у Ибрахим-мирзы?

1577(984) г. — дата убийства Ибрахим-мирзы нашла столь эмоциональный отклик в трактате, что может считаться роковой датой в биографии нашего автора.

События, повлекшие за собой гибель Ибрахим-мирзы, были таковы: в ночь, когда умер после более чем полувекового царствования шах Тахмасп (май 1576 г.), часть придворных решила возвести на престол третьего сына покойного шаха — Хайдар-мирзу, минуя первого старшего сына Мухаммеда Худабандэ. Коронование было произведено столь поспешно, что вопреки всем традициям от смерти Тахмаспа не успело пройти “одной стражи”, т. е. периода времени, когда сменяется караул. Вмешательство черкесской гвардии, выставившей своим кандидатом на престол Исмаил-мирзу, привело к междоусобной борьбе в столице, городе Казвине. Ибрахим-мирза, находившийся в то время в Казвине, принимал деятельное участие в защите Хайдар-мирзы против осаждавших дворец черкесов. Естественно, что после восшествия на престол Исмаил-мирзы, Исмаила II, Ибрахим-мирза был убит в числе многих других [24] отпрысков сефевидской династии (Шараф-намэ, 11, 247—253). По свидетельству нашей рукописи, это произошло 5 зу-ль-хиджа 984 г., т. е. 23 февраля 1577 г.; правильность года подтверждает и стихотворная хронограмма, состоящая в числовом выражении графического изображения слов “убит Ибрахим” (рук. 118 и 119).

Некоторое недоумение вызывает замечание кази-Ахмеда о возрасте убитого. По словам трактата: “возраст того наивысочайшего превосходительства, высокославного, был тридцать четыре года, соответствуя жизни величественного его деда, славного государя, вечной памяти, султана шаха Исмаила” (рук. 117). Шах Исмаил по другим источникам умер в возрасте не 34, а 37— 38 лет (Алам ара, 33 и Тухфэ-и-Сами, 38 и 39).

Гибель Ибрахима Джахи, не имея большого политического значения, стала трагедией для многих лиц, знавших близко царевича. По словам Алам ара (Алам ара, 102), жена Ибрахима, дочь шаха Тахмаспа, умерла от горя несколько дней спустя после гибели мужа. Единственная дочь его Гоухар-шад-бекум, имя которой отсутствует во всех известных нам источниках, кроме кази-Ахмеда (рук. 118), выполняя предсмертную волю своего отца, отвезла останки Ибрахим-мирзы в излюбленный им Мешхед. Унаследовав от отца страсть к наукам и склонность к религии, она впоследствии совершила хадж в Мекку, выйдя замуж за одного из знатных ширазских сеидов (Алам ара, 103—104). Трагично восприняли гибель и ближайшие друзья царевича. Упоминавшийся Халилаллах, дядя кази-Ахмеда, после гибели Ибрахим-мирзы “не делил сообщества ни с кем другим, отвратил взор от всего и занялся в Кумской области земледелием, послушанием и набожностью, изволил избрать угол затворничества” (рук. 122). По-видимому, и все семейство кази-Ахмеда, следуя за Халилаллахом, удалилось на жительство в Кум — так можно понимать приведенные выше слова нашего автора [25] об отношениях с семьей художника ага-Риза, проживавшей в Кашане.

Бурное время правления Исмаила II (1576—1578) и Мухаммеда Худабандэ (1578—1587) в автобиографическом отношении не нашло отражения в трактате, если не считать упоминания о пребывании в 1580/81 (988) г. в Тавризе, где кази-Ахмед познакомился с мастером стиля сульс Ала-беком Табризи (рук. 38).

3. СОЧИНЕНИЯ КАЗИ-АХМЕДА И ДАТИРОВКА ТРАКТАТА

Как явствует из текста трактата, наш автор до своего сочинения по каллиграфии и живописи выполнил еще две работы (Hinz, 317, указывает еще на одно произведение суфийского характера, написанное, как то можно предполагать по заглавию, в подражание Фарид ад-дин Аттару): 1) Маджма аш-шуара-и-аббаси (“Аббасово собрание поэтов”) (рук. 33) или Маджма аш-шуара ва манакиб аль-фудала (“Собрание поэтов и таланты достойных”) (рук. 112, 124) и 2)Хуласатат-таварих-и-аббаси (“Аббасова сущность летописей”) (рук. 30) или Хуласт ат-таварих (“Сущность летописей”) (рук. 30, 33, 49, 112).

Первое из этих сочинений, имеющее характер литературной антологии, судя по статье иранского ученого Сухейли Хансари (Армаган, 1937 г., № 1, стр. 69), известно в Иране; упомянутое С. Хансари сочинение озаглавлено Маджма аш-шуара, V том второго сочинения кази-Ахмеда послужил еще в 1935 г. темой для статьи Hinz; автор именует себя в V томе “кази-Ахмед Ибрахими” (очевидно, в честь Ибра-хим-мирзы), сочинение датируется 1590/91 (999) г. (Hinz, s.s. 315, 320).

Маджма аш-шуара упоминается в нашей рукописи три раза в связи с жизнеописанием каллиграфа хафиз-Камбара, Ибрахим-мирзы (Рук. 112 указывает на V том Маджма аш-шуара, что несомненно является опиской и относится к последующему предложению, говорящему о Хуласат ат-таварих) и хаким-Рукна. Ссылки на [26] Хуласат ат-таварих (числом 5) более подробны; из этих ссылок мы узнаем, что IV том сочинения был посвящен чагатайским султанам (рук. 30), а V — Сефевидам и сеидским родам (рук. 112). О Хуласат ат-таварих наш автор говорит в связи с жизнеописаниями своего прадеда Шараф ад-дина (рук. 33), тимурида царевича Ибрахима (рук. 30), каллиграфа мир-Абд аль-баки (рук. 46), везиря мир-Закария (рук. 49) и Ибрахим-мирзы (рук. 112). Сочинение о каллиграфах и художниках является, следовательно, третьим или четвертым (см. прим. 1 к стр. 25) произведением нашего автора; это само по себе говорит о том, что кази-Ахмед был скорее литератором-ученым по специальности, чем профессионалом-каллиграфом (Edwards, p.200: каллиграф) или художником (А.А.Семенов. Рукопись “Бустан” Саади и т.д. стр. 975, прим.1: художник).

Предисловие, отсутствующее в принадлежащей С. С. Edwards рукописи, определяет цель сочинения. Автор заявляет, что он задумал написать “добрую рукопись (нусхэ) относительно появления калема, изобретения письма с возведением происхождения последнего к его святейшеству шаху — прибежищу святости, [а также] относительно обстоятельств каждого из мастеров, художников и всех людей таланта, что имеют касательство к этому славному разделу и прекрасному разделу” (рук. 3). Несколько далее он называет свое сочинение “трактатом” (рисалэ). Очевидно, исходя из этих замечаний, неизвестный сделал надпись на обороте последней страницы: “Трактат кази-Ахмеда относительно появления калема и изобретения письма”.

Время составления трактата достаточно точно определяется. Рассказывая биографию каллиграфа Маджд ад-дин Ибрахима, автор указывает: “некоторое время он (т. е. Маджд ад-дин) исполнял должность везиря покойной царевны Пери-хан-ханум... после события с царевной до настоящего времени, приблизительно около 20 лет, он проживает в стольном городе Казвине” (рук. 52).

Царевна Пери-хан-ханум принадлежит к числу незаурядных женщин того времени. Не то дочь, не то [27] сестра шаха Тахмаспа

(Е. Вгоwne. A. Literary Hist. of Persia, IV, p. 101, 2), она была по матери черкешенкой и действовала в интересах черкесской знати, состоявшей в придворной гвардии. Красивая, умная, честолюбивая, Пери-хан-ханум приняла участие в тех смутах и дворцовых интригах, что знаменовали конец правления шаха Тахмаспа. Являясь официально невестой брата Ибрахим-мирзы, царевича Бади аз-заман, она, по сообщению Алам ара (Алам ара, 103), “не находилась в его обладании”, оставаясь близким человеком шаха Тахмаспа. В ночь, когда умер Тахмасп и Хайдар-мирза поспешил возложить на себя корону, царевна руководила нападением черкесов на казвинский дворец, результатом чего было убийство Хайдар-мирзы. (Устная традиция, сохраненная Адамом Олеарием, передает, что царевна лично отрубила голову Хайдар-мирзы.) В правление Исмаила II Пери-хан-ханум пользуется неограниченным влиянием; ей приписывается совместно с Исмаилом II план сближения с суннизмом. Смерть Исмаила II и движение из Шираза на Казвин Мухаммеда Худабандэ кладет конец жизни и честолюбивым планам Пери-хан-ханум. Она была убита 11 февраля 1578 (3 зу-ль-хиджэ 985) г. (Алам ара, 162; С. С. Еdwards, p. 199).

Следуя приведенному выше указанию трактата, датой его сочинения, следовательно, является: 985+20= = 1005 (1596/97) г.

На достоверность подобной датировки указывают и другие обстоятельства:

а) Наличие последней находящейся в тексте даты; таковой является 1594/95 (1003) г. — смерть в Хиджазе каллиграфа Хасан Али (рук. 96).

б) Случайность упоминания об Исфахане, в то время как Казвин упомянут два раза в качестве “стольного города”, где находятся двор и китаб-ханэ (рук. 124, 126). Это свидетельствует о том, что трактат был написан до зимы 1597 (1006) г., когда шах Аббас наметил перенос столицы (Алам ара, 373). [28]

в) Биографии мастеров мир-Имада и малик-Ахмеда (рук. 122, 123), написанные, очевидно, в тот период их деятельности, когда оба они еще не занимали выдающегося положения в придворных художественных кругах.

Менее ясным является положение самого автора во время работы над трактатом. Оно, по-видимому, совсем не удовлетворяло кази-Ахмеда, о чем недвусмысленно говорится в посвящении-славословии, где упоминается “расстройство внешних обстоятельств” (рук. 4), а также в биографии мир-сеид-Ахмед Мешхеди, учителя нашего автора: “мир изволил написать на имя сего смиренного один муракка”, несколько отдельных строк и множество кита; это все утерялось из-за изменчивости времен, неустроений вероломной судьбы и помех злых лиц” (рук. 97, 98).

Как отметил С. С. Edwards, титульное звание “кази” (судья), присоединенное к имени нашего автора, означало, что тот был знатоком мусульманско-юридической догмы (Edwards, 201). Наличие у кази-Ахмеда нескольких историко-литературных произведений позволило нам характеризовать его как литератора-ученого. И тем не менее мы должны констатировать какую-то непосредственную причастность нашего автора к художественному производству, хотя бы во время составления трактата. На это указывает назначение сочинения, которое, по словам автора, может “оказаться пригодным любителям и получить место в процветающем китаб-ханэ мира и хана времени среди мастеров письма и художников” (рук. 4), а также льстивый панегирик по адресу мастера Низам ад-дин Али Риза из Тавриза (рук. 125—127). О последнем кази-Ахмед пишет в настоящем времени на миниатюре, изображающей шаха Аббаса и сидящего перед ним мастера (рук. 126): “в течение двух лет они (т. е. Али Риза Табризи) были спутником и сопутешественником хану времени в Хорасане в Мазандеране, а теперь они пребывают на придворной службе у шаха мира”. [29]

Двукратное упоминание в нашей рукописи (в определении назначения сочинения и в только что приведенной фразе) названий “шах мира” и “хан времени” невольно вызывает вопрос, идет ли в данном случае речь о двух разных наименованиях шаха Аббаса или о двух разных лицах. Миниатюрист, иллюстрировавший отрывок из биографии об Али Риза, несомненно, счел оба названия относящимися к шаху, отсюда изображение шаха во время путешествия на фоне горного пейзажа (мин. V). Нам представляется, что такое понимание ошибочно, более того, это понимание свидетельствует о том, что миниатюра была написана или переделана значительно позже, чем составлено сочинение.

Уверенность в таком утверждении мы черпаем из рассмотрения страниц рукописи, называемых нами “посвящение-славословие” (рук. 4—9). Эти страницы, изобилующие трудно переводимыми риторическими фигурами, содержат также два имени: шаха Аббаса (рук. 6) и Абу-ль-Мансур Фархад-хана (рук. 8).

В стихотворном славословии, следующем непосредственно за определением назначения составленного трактата, мы читаем:

Близость отношений между шахом и ханом еще раз подчеркнута фразой, начинающей славословие в честь Фархад-хана (рук. 7, 8), в которой положение последнего сравнивается с положением дитяти и сына шаха.

Абу-ль-Мансур Фархад-хан Караманлу, военачальник (сардар), оказавший шаху Аббасу ряд услуг в первые годы его правления, был назначен в 1595/96 (1004) г. в Хорасан для борьбы с узбеками и убит затем по приказу [30] шаха в 1598/99(1007) г. (Алам ара, 364 и 396, 397; L. L. Ве1lаn. Chah Abbas I, sa vie, son histoire, Paris, 1932, pp. 84—85). Как и многие знатные люди того времени, он был любителем каллиграфии и художеств; об одном из упомянутых в нашем трактате мастеров, султан-Хусейн Туни (рук. 125), известно (по другим источникам), что он работал в китаб-ханэ Фархад-хана (Huart, 221).

Таким образом мы считаем, что как в определении назначения сочинения, предназначенного для “процветающего китаб-ханэ шаха мира и хана времени”, так и в биографии Али Риза Табризи речь идет о двух лицах. Трактат кази-Ахмеда открывает перед нами неизвестную до сего страницу отношений между Аббасом и Фархад-ханом.

Но каково было отношение самого кази-Ахмеда к Фархад-хану и Низам ад-дин Али Риза? Вопрос, на который мы не можем ответить так же, как на вопрос о дальнейшей судьбе нашего автора.

После гибели близкого шаху военачальника укрылся ли кази-Ахмед в “угол затворничества”, подобно своему дяде Халилаллаху, тяжело переживавшему гибель Ибрахим-мирзы, или умер? Наличие в нашей рукописи имени опального Фархад-хана как будто свидетельствует, что наш автор не мог или не имел времени переделать своего трактата.

Согласно плану, указанному автором (рук. 9), сочинение состоит “из введения, трех глав и заключения. Введение: относительно создания калема и появления письма с возведением происхождения последнего к его святейшеству эмиру правоверных Али сыну Абу-Талиба... (рук. 9, 15). Глава первая: относительно стиля сульс и тех, что сходствуют с ним (рук. 16—40). Глава вторая: относительно стиля талик (рук. 40—54). Глава третья: относительно стиля насталик (рук. 54—128), Заключение: о делах художников, орнаменталистов-позолотчиков, [31] портретистов, жанристов, мастеров кита, окраски и переплетчиков” (рук. 128—150). Глава третья включает в свой состав стихотворный трактат мастера стиля насталик султан-Али Мешхеди.

Изданный в 1926 г. в Стамбуле турецким ученым Махмуд Камал-беем трактат поэта и историка XVIв. Мустафа Дали под названием “Манакиб-и-хунарваран” (“Достоинства талантов”), написанный автором лет за десять до трактата кази-Ахмеда, показывает, что приведенный выше план не отличался оригинальностью. Если исключить из сравнения введение, которое у кази-Ахмеда ярко выраженного шиитского характера, распределение глав и материала в обоих трактатах настолько сходно, что невольно создается впечатление о наличии определенной вполне зрелой традиции, несомненно уходящей корнями в глубокую мусульманскую старину (Ср., например, изданный в 1921 г. в Бейруте Л. Шейхо трактат о каллиграфии, принадлежащий перу иранца-филолога Ибн-Ду-рустуйя (род. 871 (256) г. — ум. 957 (346) г.). К сожалению, желающий исследовать этот жанр литературного мусульманского средневекового творчества находится в настоящее время в явно неблагоприятных условиях. Количество неизданного и, следовательно, мало доступного для исследования материала значительно превышает количество изданного. Не говоря уже о бесценных указаниях Фихриста или энциклопедии Калькашанди на наличие значительного числа работ по интересующей нас тематике в средневековых рукописных собраниях, даже и те рукописи, о существовании которых мы знаем сейчас, указывают на большие и еще не учтенные наукой возможности. Из опубликованной в 1923 г. статьи египетского ученого Иса Искандар аль-Малуфа мы узнаем, например, о существовании в местных собраниях рукописей трактатов основоположников почеркового стиля мусульманского средневековья, как-то везиря Абу-Али ибн-Мукла (Xв.), создателя классической “шестерки” почерков, и его последователя Али ибн-Хилала, известного под прозвищем Ибн-Бавваба. Нужно ли говорить о важности исследования подобного рода старинной, написанной на арабском языке [32] литературы? Необходимость такого рода исследований несомненна не только для изучения общего развития жанра, но и с точки зрения изучения бытования его на иранской почве. Самое поверхностное рассмотрение одного из наиболее старинных трактатов по каллиграфии, написанного на персидском языке и включенного в состав хроники Мухаммеда Раванди (ХIIIв.) (E. J. W. Gibb Memorial Series, New Series II. The Rahat us-sudurwa Ayat us-surur, ed. by Muhammad Iqbal, 1921, p. 307 и далее), показывает, что не только терминология, но и отдельные технические приемы и рецепты каллиграфических трактатов на персидском языке находятся в прямой зависимости от арабоязычной предшествующей традиции. Но, увы, приходится повторить, что такая работа не только не произведена, но и само выяснение рукописных памятников рассматриваемого жанра для персидской литературы даже позднего средневековья находится в самом зачаточном состоянии. Между тем наличие такого рода литературы четко фиксируется рядом каталогов европейских восточных рукописных собраний. В частности, ленинградское собрание Института востоковедения Академии наук СССР обладает двумя замечательными в этом отношении рукописями: 1) стихотворным трактатом (Ms. or. В 550) переписки 1682 (1093) г., принадлежащим упомянутому в трактате кази-Ахмеда (рук. 89) мастеру Махмуд Чапнавису (Второй список этого трактата находится в Лондонском собрании, см. каталог Ch. Rieu, pp. 531—532, где несомненное смешение имени мир-Али и Махмуд Чапнависа. Вопрос мною рассмотрен в сборнике в честь акад. И. Ю. Крачковского в статье “Маджнун, поэт-каллиграф из Герата”); 2) прозаическим трактатом о каллиграфии Фатхаллах ибн-Ахмед ибн-Махмуда (Ms. or. В 551), датированным 1586/87 (955) г. и носящим название “об основаниях и законах почерков ситтэ” (Е. г. 3алеман. Известия Академии наук, 1907 г., стр. 801).

Сам кази-Ахмед весьма скуп в наименовании своих источников. Среди сочинений, которые могли быть так или иначе использованы в трактате, наш автор называет трактат Сими Нишапури, посвященный живописи и украшению рукописей (рук. 82), трактат о каллиграфии [33] упоминавшегося выше Махмуд Чапнависа (рук. 89), стихотворную поэму-трактат султан Али Мешхеди (рук. 60—82), поэтическую антологию Сам-мирзы (рук. 89), как и все литературно-исторические сочинения этого периода, богатую данными по истории изобразительного искусства и каллиграфии, известные хроники Шараф ад-дина Иезди и Хафиз-и-Абру (рук. 27, 29).

Из всех поименованных сочинений, как об источниках, мы можем говорить с полной уверенностью лишь об антологии Сам-мирзы и поэме-трактате султан-Али. В особенности о последней. Стихотворная биография-поучение выдающегося мастера стиля насталик, очевидно, пользовалась, особой популярностью. Кроме варианта, инкорпорированного в состав трактата кази-Ахмеда, нам известны еще два списка, находившиеся в парижской Bibliotheque National (Huart, 222; у Edwards, 199, ошибочно отмечается отсутствие копии трактата султан-Али). С.С.Edwards указывает на наличие двенадцати полустиший из сочинения султан-Али в одной из рукописей Британского музея. Несмотря на включение трактата султан-Али целиком в состав главы третьей, наш автор неоднократно цитирует тот же трактат, не называя, впрочем, в этих случаях имени султан-Али (рук. 14). Непосредственная близость трактатов султан-Али и кази-Ахмеда не ограничивается только этим. По существу дела все разделы трактата кази-Ахмеда, посвященные мифическому происхождению письменности с возведением этого происхождения к Али ибн-Абу-Талибу, а также имеющая историческую достоверность часть о происхождении насталика имеют .своим непосредственным источником того же султан-Али.

Но, конечно, только этими заимствованиями нельзя ни в малейшей мере объяснить присутствие в трактате кази-Ахмеда того большого материала, который превращает его трактат в один из замечательных источников XVI в.

Повышенный интерес, проявляемый за последнее время европейской наукой к проблемам истории изобразительного искусства в средневековом Иране, вызвал [34] стремление систематизировать письменные свидетельства по этому вопросу. В настоящее время можно говорить о некоем корпусе таких известий, выясненном наукой и интересном не только содержащимся в нем фактическим материалом, но и традицией, связями и параллелями. Сравнение известий о художниках и каллиграфах, находящихся в сочинениях Мирхонда, Хондемира, Алам ара, Тарих-и-Рашиди, Дуст Мухаммеда и т. д., свидетельствует, по нашему убеждению, о наличии довольно четкой устной передачи, лежащей в основе подобных известий. Эта полуписьменная, полуустная традиция, сохранявшаяся в художественном цехе, мастерской, среди любителей изящного является вторым и очень существенным источником нашего памятника.

Наконец, третьим и последним источником несомненно являются личные наблюдения автора. Связанный с детства с китаб-ханэ Ибрахим-мирзы, а через отца с китаб-ханэ Бахрам-мирзы, кази-Ахмед и после смерти своего высокого покровителя не терял близости к художественным кругам. Об этом говорят многие детали в рассказах о современных автору мастерах и событиях, свидетельствующие о его большой эрудиции.

В результате сочетания этих трех источников мы находим в трактате единственный в своем роде документ, характеризующий с необычайной полнотой взгляды автора на теорию и историю искусств, а также на современную автору художественную жизнь.

В то время, когда кази-Ахмед писал свое сочинение, давно уже миновала та бурная и плодотворная пора развития мусульманской культуры, которая дала миру столько общеизвестных имен. Трактат не напоминает своим содержанием ни аналитическую глубину Бируни, ни мистическую пылкость Газали, ни блестящее мастерство классиков персидской литературы. Наш автор — истинный представитель того религиозно-схоластического мировоззрения, которое стало задолго до XVI в. нормой всеобъемлющей и обязательной. Шиизм, отражая в своей традиции многовековую борьбу против ортодоксального ислама, впитав в себя многие враждебные ортодоксальному исламу положения, представлял [35] собою в описываемый период уже мертвую схоластико-догматическую систему, в которой возможны были лишь некоторые поправки, но не изменения по существу. Вряд ли даже самый скрупулезный анализ сможет определить хотя бы малейшую оригинальность во всей концепции кази-Ахмеда о происхождении и развитии письменности. Древнее библейское восприятие слова, характерное как для Корана (Коран, 96, 3—4: “читай... всеблагий господь твой, который дал познания о письменной трости”), так и для предания, — “первое, что сотворил господь — калем” (рук. 9), — получает в шиитской трактовке конкретное алидское выражение, утверждение Али ибн-Абу-Талиба в качестве основоположника единственно освященного и правильного в религиозном смысле письма. Али выступает в этом утверждении не только как религиозная истина — “половина знания” (рук. 14), — но и как мастер-каллиграф, зачинатель особого стиля “куфи”, по отношению к работе которого допустима конкретная оценка, — таково, например, рассуждение нашего трактата о головке двурогого “алифа”, якобы принадлежащего письму Али (рук. 15). Как и всякий мастер, Али ибн-Абу-Талиб имеет учеников, — второй, четвертый и восьмой имамы, потомки Али продолжают тот же “божественный” стиль письма.

Соединение мистического восприятия писанного слова с конкретными производственными требованиями составляет с древнейших времен характерную черту такого рода религиозно-эстетических представлений.

Писанное слово — талисман, а сам процесс писания — магическое действие, связанное не только с техникой, уменьем и способностями мастера, но и с его духовно-нравственным обликом: “письмо — геометрия духа” (рук. 12) — выражение, приписанное Платону, — наиболее наглядно иллюстрирует эту мысль. Естественно поэтому освящение религиозной догмой не только самого процесса, но и характера письма; куфи и якобы происходящие от него почерка, как-то насх, сульс и т. д., надолго остаются стилями, которые были с религиозной [36] точки зрения единственно правомочны передавать Коран и богословские сочинения. В XV—XVIвв., когда насталик стал преобладающим стилем иранской художественной каллиграфии, возникает тенденция присвоить и этому чисто-иранскому стилю правомочность предшествующих стилей письма. Отсюда возведение генеалогии изобретателя насталик — мир-Али Табризи — к роду Али ибн-Абу-Талиба (рук. 72).

Отсюда и те религиозно-моральные требования, которые предъявляются мастеру-каллиграфу. Религиозное освящение производственного процесса, характерное, вообще говоря, для всего средневековья, в каллиграфии достигает своего предельного выражения:

Выдвигая положение “чистота письма — чистота души” (рук. 79), средневековое мировоззрение предъявляло мастеру-каллиграфу такие же суровые требования аскетизма, как и к собственно-культовым деятелям. Автобиография султан-Али-Мешхеди дает яркое описание такой религиозно-аскетической подготовки мастера (рук. 64—65). Это же мистическое отношение к писанному слову создало на мусульманском востоке из самого процесса переписки Корана акт, тесно связанный с религиозной догмой прощения грехов.

В ином положении находилось изобразительное искусство в нашем понимании этого слова, в частности искусство изображения людей. Как известно, главный источник мусульманской догматики, Коран, не дает оснований для прямого запрета изображать живые существа. Этот запрет появился, по-видимому, вне прямой связи с Кораном и коренился в до-мусульманских представлениях. В Иране, как ни в одной стране мусульманского средневекового мира, мы можем предполагать непрерывную традицию в изображении живых существ — об этом говорят как памятники, так и письменные источники. И вместе с тем мы не можем не отметить — даже [37] для Ирана — линию неодобрительного отношения к изображению живых существ. Не следует также забывать, что теолог, давший наиболее четкое запрещение изображать живые существа, аль-Бухари, принадлежал по своему происхождению к восточным иранцам. Нельзя не учитывать также общего давления мусульманской традиции, в течение долгого времени стиравшей местные особенности. Шиизм с его привычной оппозицией мусульманской догме и в этом отношении оказался весьма удобным мировоззрением для освобождения чисто-иранских стремлений из обще-мусульманской традиции.

Трактат кази-Ахмеда впервые знакомит нас с точкой зрения, прямо противоположной обычным представлениям мусульманского мира на изображение живых существ. Эта точка зрения формулируется у кази-Ахмеда “теорией двух калемов”:

Это положение — не случайно. Оно повторяется в начале заключительной главы: “ранее было указано, что калем бывает двух видов, один растительный, это подробно изложено, другой животный; что касается до животного калема, то это — кисть. Посредством ее чудодеи в знании, подобные Мани, китайские и европейские волшебники, воссели на трон таланта” (рук. 128).

Сравнение кисти живописца с пером (калемом) означает многое. Если кисть художника в качественно-теологическом отношении то же самое, что тростник-калем, то естественно, что к ней религиозное освящение относится не в меньшей степени, чем ко второму. А освящение Кораном кисти также естественно ведет к освящению всего изобразительного искусства. Отсюда — единство патрона письменности и художеств — Али ибн-Абу-Талиб. “Изобразители телесной внешности, — разъясняет трактат, — и [мастера] этого чудесного искусства возводят происхождение сего таланта к чудеснопишущему, [38] возвышенному калему пятерицы под плащом, т. е. к Али, ...и ссылаются на то, что среди чудодейственных изображений от калема того святейшества, что украшены его золочением, они воочию наблюли: написал сие и украсил Али ибн-Абу-Талиб” (рук. 128) (Та же мысль у Дуст Мухаммеда (BWG, р. 183)). Таким образом, трактат довольно четко иллюстрирует новое отношение феодального общества Ирана к изобразительному искусству в целом. Такой образ мыслей еще не привычен нашему автору, и потому в рукописи встречаются оговорки, вроде того, что сам Али был только мастером орнамента и что вообще поведение мастеров, изображающих живые существа, подчас бывает предосудительным. Но каковы бы ни были эти отдельные оговорки, необходимость признания равноправности кисти и пера диктовалась всей исторической обстановкой культурной жизни в средневековом Иране, всей историей развития изобразительного искусства.

Мастер-каллиграф выступал тогда не только в роли создателя рукописи. Формула “на таком-то или на таких-то зданиях письмо работы такого-то” сопровождает значительную часть биографий мастеров сульса и насталика в нашем трактате. Одна из биографий конкретно показывает, как. совершалось это сотрудничество каллиграфа и строителей: в соборной багдадской мечети один из учеников знаменитого Якута “написал суру “аль-Кахф” от начала до конца, каменщики вывели ее рельефом, без украшений, просто из обожженного кирпича” (рук. 21). Мастер-каллиграф принимал деятельное участие и во всякого рода художественных ремеслах, особенно в керамическом производстве (рук. 22). Многие из каллиграфов были художниками в нашем понимании этого слова; уже упоминавшийся Сими Нишапури “был выдающимся эпохи в писании красками, одноцветном рисунке, розбрызге, украшении — золочении, имеет трактат об этих искусствах” (рук. 82). Можно указать на ряд артистических семей, члены которых занимались разными специальностями — от каллиграфии до живописи включительно. Такова, например, [39] семья великолепного Бехзада, племянник которого, Рустам Али, был выдающимся мастером насталика, так же как и его, сын Мухибб Али — поэт, выступавший под прозвищем “Ибрахими” (в честь Ибрахим-мирзы) (рук. 103). Наконец, духовные и светские владыки Ирана — шахи — были не только тонкими ценителями живописи, но и сами работали в качестве художников; так, шах Тахмасп занимался живописным искусством у мастера султан-Мухаммеда и имел сам ученика (рук. 139, 142). Теория равенства двух калемов соответствовала положению изобразительного искусства в жизни и культуре того времени.

Это новое отношение к изобразительному искусству, обоснованное теоретически, нашло весьма слабое отражение в композиции трактата. Традиция в составлении такого рода сочинений довлела над мусульманскими писателями. Правда, в подражание классическим почерковым стилям наш автор приводит то же число (Имеется в виду семь почерков: “шестерка” и “губар” — мелкий, “пылевидный” почерк) и живописных стилей: ислими, хатаи, фаранги, фасали, абар, акрэ, салами (рук. 136). Но дальше констатации существования этих стилей трактат не идет. В основе всей композиции сочинения лежит история развития каллиграфического искусства.

Схема, по которой строится эта история, примерно, такова: вначале существовало письмо куфи, которое “подобно сурьме просвещало взгляд понимающих божественным откровением” (рук. 14). В Xв. Ибн-Мукла — изобретатель стиля почерков, известных под названием “шестерки” (ситтэ), — отступил от манеры куфи, так появились на свет сульс, насх, рейхан, мухаккак, тауки, рика (рук. 16). Позднее, уже в послемогольское время, возникают талик (из рика и тауки) (рук. 40) и насталик, основоположником которого считается хаджэ-мир-Али Табризи (рук. 54).

Как показал еще Silvestre de Sacy в своей работе начала прошлого века “Sur quelques papyrus ecrits-en arabe”, распространенное в арабописьменной и европейской литературе представление о древнейшем арабском письме [40] как исключительно куфическом не соответствует действительности. Кроме куфи одновременно существовало еще несколько типов арабской письменности. Этим же ученым доказано, что древняя письменность арабов была значительно менее угловата, чем письменность, известная под названием куфи. Не менее сомнительна традиция, приписывающая изобретение “шестерки” Ибн-Мукла. Как показывает анализ документов значительно более ранней эпохи, элементы, отличные от куфи и близкие к насху, характеризуют арабскую письменность уже в начале VIII в. (В. А. и

И. Ю. Крачковские. Древнейший арабский, документ из Средней Азии, Согдийский сборник АН СССР, 1934, стр. 85). Даже в вопросах более позднего талика и насталика мы не можем полностью доверяться нашему трактату.

В памятниках иранской средневековой письменности религиозная схема истории каллиграфического искусства отнюдь не исключает возможности “светской”, т. е. не шиитской, трактовки. Таковым является перечисление библейских персонажей вместе с упоминанием мифического иранского царя из династии Пишдадидов и ряда названий письменностей, о большей части которых можно повторить лишь слова нашего известного знатока арабской палеографии проф. В. А. Крачковской, сказанные ею по поводу вышедшей в 1931 г. монографии египетского ученого Ахмед Муса, что многие из перечисленных последним в главе о древних арабских почерках подразделения “в сущности апокрифичные и ничем автором недоказанные, с названием по большей части географического происхождения” (В.А. Крачковская. Новые материалы для мусульманской эпиграфии и палеографии. Записки Института востоковедения АН СССР, III, стр. 201—204).

Но, повторяем, критика с этих позиций сочинения кази-Ахмеда вряд ли нужна. В отношении истории развития письменности наш трактат отражает принятую и широко распространенную традицию. Оригинальность и значительность произведения кази-Ахмеда — в другом: в том ценнейшем историко-художественном материале, который находится в главах, разбитых по почерковым [41] подразделениям. Как и близкий ему по характеру труд турецкого писателя Мустафа Дали, трактат представляет собой антологию (тазкират) — литературный жанр, известный в персидской словесности по множеству образцов. В отличие от написанного в конце того же XVI в. каллиграфического трактата Фатхаллах ибн-Ахмеда об основаниях и законах почерков, наше сочинение не ставит своей задачей дать изложение технических приемов, если не считать отрывка об очинке калема. Якутом (рук. 17) да соответствующих абзацев в инкорпорированном трактате султан-Али. Основной задачей автора является собрание биографий, расположенных в хронологическом порядке в каждой из глав. Трактат кази-Ахмеда прежде всего историко-художественная хроника.

Естественно, что не все части этой хроники одинаковой ценности. Так, история раннего развития каллиграфического и изобразительного искусства в нашем трактате представлена весьма скудно и недостаточно; весь период до появления “киблы каллиграфов” Якута Мустасими (XIII в.) автор характеризует лишь двумя именами — Ибн-Мукла и Ибн-Бавваба, не используя ни в малейшей мере достаточно обширный материал по истории каллиграфии, который был известен в сефевидские времена не меньше, чем сейчас. Основная историческая ценность сочинения кази-Ахмеда заключается в тех данных, которые сообщает трактат за XV—XVI вв.

Уникальное значение трактату придает та часть, которая принадлежит целиком наблюдательности и памяти самого автора. К сожалению, современное состояние изучения письменных источников рассматриваемой эпохи в Иране не позволяет делать более или менее категорических выводов. Весьма вероятно, что не только издания вновь обнаруженных источников, но просто систематизация уже накопленного известного материала может уменьшить ценность некоторых сообщаемых кази-Ахмедом фактов. Но даже при таком положении часть трактата, относящаяся к личным наблюдениям кази-Ахмеда, навсегда останется ценнейшим первоисточником. Ни один исследователь культуры и художественной жизни Ирана позднего средневековья не сможет обойтись без внимательного [42] изучения страниц трактата, посвященных людям, памятникам и событиям, известным автору непосредственно или от современников, принадлежавших к тому же кругу любителей изящного.

Упомянутое выше состояние изучения письменных источников, а также значительные лакуны в биографии нашего автора заставляют при анализе мемуарных страниц трактата особенно внимательно отнестись к той географической сфере наблюдений кази-Ахмеда, которая может быть установлена, исходя из данных самого трактата. Эта географическая сфера — широка, но представляется, что далеко не всегда сведения, сообщаемые трактатом о том или ином культурно-художественном центре, служат основанием для вывода о близком личном знакомстве автора с памятниками и мастерами этого центра.

Багдад отмечен в трактате или заимствованиями из исторических источников, или случайными данными. К первым принадлежат сообщения из биографий Ибн-Мукла, Якута и Мухаммеда ат-Туси (рук. 16, 20, 49), а также сообщения о работе двух учеников Якута: Аргун Камила, участвовавшего в украшении двух багдадских семинарий: “одна Марджания”, а другая “сбоку моста” (рук. 21) и Насраллаха, росписи которого принадлежали “некоторые здания” в Багдаде (рук. 21). К категории случайных упоминаний относятся сообщения: о временном пребывании в Багдаде мастера Хасан Али, мешхедца по происхождению, отправившегося на поклонение святыням в Хиджаз и умершего в 1594/95 (1003) г. (рук. 96), о работе в Багдаде и смерти там же в 1587/88 (996) г. мастера Баба-шаха из Исфагана (рук. 120), наконец, о багдадском происхождении каллиграфа Маруфа (рук. 24) и орнаменталыцика Хасана (рук. 145). Ни одно из этих сообщений не может служить доказательством близкого знакомства автора с художественной жизнью города и его памятниками.

Подобное же впечатление мы выносим из сообщений о Неджефе — одной из святынь шиитского мира. Автор ограничивается лишь двумя заслуживающими внимания фактами: строительной деятельностью султана-джелаирида Увейса (1356—1377) и росписью вновь [43] воздвигнутых строений мастерами Мубарак-шах Зарин-калемом и его учеником пир-Яхья Суфи (рук, 21, 22).

Значительнее сообщения нашего автора о Ширазе и Фарсе. С Ширазом у кази-Ахмеда связаны старинные семейные воспоминания: упоминавшийся каллиграф хафиз-Камбар, называвший себя рабом-слугою предка нашего автора Шараф-ад-дина, был учеником ширазского мастера пир-Мухаммеда I (рук. 32). Согласно трактату расцвет искусства в Ширазе связан с именем внука Тимура, сына Шахруха, царевича Ибрахим-султана, начавшего управлять городом и областью в 1423/24 (827) г. и умершего в 1434/35 (838) г. Как и другой Ибрахим, сын Бахрам-мирзы, этот тимурид отличался большими способностями в области каллиграфии и был известен в качестве строителя и мецената. Он построил в Ширазе в 1417/18 (820) г. здание во дворе соборной мечети, куда поместил вывезенный им из Тавриза камень с надписью работы мастера Абдаллаха Сейрафи (рук. 23), а также два медресе, именовавшиеся Дар ас-сафа (дом чистоты) и Дар аль-аитам (дом сирот), в росписи которых принял личное участие. Впоследствии оба эти медресе были разрушены по приказу. Якуб Зуль-кадара (рук. 29). Работе Ибрахим-султана принадлежали роспись места Захириэ и написание газели на глазурованных плитках цоколя гробницы Саади в 1431/32 (835) г. (рук. 29), а также Коран крупного письма, хранившийся в мазаре Баба Лутфаллах Имад ад-дина (рук. 30).

Художественные традиции, установившиеся при тимуридах, поддерживались и в дальнейшем, когда Шираз стал уделом Ак-коюнлы. Представитель этой династии царевич Али ибн-Халил прославил свое имя как талантливый каллиграф и как автор надписи в Персеполисе 1476/77 (881) г. (рук. 31). Кази-Ахмед называет мастеров, работавших в Ширазе или происходивших из этого города: упомянутый пир-Мухаммед, Маджд ад-дин Ибрахим, Махмуд Сиавуш, пир-Мухаммед II, Шамс ад-дин Мухаммед Захир, Рузбахан, Абд аль-кадир, хафиз Аб-даллах (рук. 26, 27), Хусейн Фаххар Ширази (рук. 35), живописец Абдаллах Музаххиб (рук. 146). К числу ширазских мастеров принадлежат и лица, происходившие [44] из Абаркуха, городка между Ширазом и Иездом, как-то: мир-Низам ад-дин Ашраф, исполнявший должность шейх аль-ислама некоторых районов Фарса и умерший в 1586/87 (995) г. (рук. 37), и Адхам (рук. 46). Ширазская художественная школа имела большое влияние: по образному выражению нашего автора, мастера Фарса, Хорасана, Кермана и Ирака “едят крошки с их (т.е. мастеров Шираза) стола” (рук. 27). Утверждение сефевидской династии в Иране, по-видимому, не подорвало значения Шираза как художественного центра. Еще в 1514/15 (920) г. ширазские художники расписывали мечети в своем городе (рук. 27), хотя уже последующее поколение мастеров, как, например, Мухаммед Амин, внук Адхама, ориентировалось на Казвин, сефевидскую столицу (рук. 53).

Родина нашего автора город Кум был религиозным центром и в художественной жизни страны играл, судя по данным трактата, несравненно меньшую роль. Вся художественная деятельность естественно подчинялась здесь всякого рода богоугодным учреждениям, из которых трактат называет соборную мечеть с усыпальницей Фатимы, сестры восьмого имама, похороненного в Мешхеде (рук. 32, 34, 47), мазар сеида Абу-Ахмеда (рук. 32), мечеть Ишк-и-Али, которую построил мир-Мухаммед, бывший в свое время везирем султана Рустама из династии Ак-коюнлы (1491—1496) и поселившийся затем в Куме (откуда был родом) (рук. 44, 45), Хусейниэ, постройки ага-Камал ад-дин Хусейна, деда автора по матери (рук. 34). Большинство кумских мастеров было тесно связано с местным духовенством или даже входило в число этого духовенства. Например, Мухаммед, носивший прозвище “хафиз” (т. е. читавший Коран наизусть), — один из учителей хафиз-Камбара (рук. 32), раба-слуги кумского судьи и предка нашего автора Шараф ад-дин Абд аль-маджид Куми (рук. 32.) К этой же категории, по-видимому, относятся и упомянутые в трактате ученики хафиз-Камбара: мир-Макбул Куми (рук. 33), Хайдар Куми и сеид Вали Куми (рук. 34). Хафиз-Камбар расписывал соборную мечеть и айван мазара Абу Ахмеда (рук. 32); над росписью усыпальницы [45] Фатимы работали Хайдар Куми, Вали Куми и Ибрахим Астрабади, некоторое время проживавший в Куме (рук. 45). Сюда в Кум, как в тихое прибежище, нередко уединялись художники и мастера-каллиграфы, разочарованные в жизни и не имевшие успеха в различного рода придворных мастерских и учреждениях: таковы были Халилаллах, дядя кази-Ахмеда, после смерти Ибрахим-мирзы занявшийся “земледелием, послушанием и набожностью” (рук. 122), малик-Ахмед (рук. 123), гератец Камал ад-дин Хусейн “одноглазый” (рук. 106), живописец Хабибаллах из Савэ (рук. 147).

В отличие от Кума находившийся на дороге в Исфахан город Кашан уже с X в. занимал выдающееся место в развитии ремесел, особенно керамики; от имени города произошли названия глазури и фаянса — каш, каши. Его богатая художественная жизнь не нашла достаточного отражения в трактате. Упоминания Кашана случайны и находятся лишь в связи с биографиями каллиграфа-насталика Муизз ад-дин Мухаммеда, умершего в 1586/87 (995) г. (рук. 119), Мухаммед Багир-хурдэ (рук. 123), поэта мир-Хусейна (рук. 123), художников Абд аль-ваххаба и Абд аль-азиза (рук. 142) и, наконец, Али Асгара и Ага Риза, отмеченных уже нами в разделе, посвященном биографии автора трактата.

Прославившийся при тимуридах Герат и позднее в бурный период становления двух больших государств — сефевидского Ирана и узбекской Средней Азии — не потерял своего значения как средоточие лучших артистических сил и художественных традиций. Эта репутация города до некоторой степени поддерживалась на протяжении всего XVI в. управлявшими им сефевидскими царевичами; некоторые из них, как, например, Сам-мирза, обнаруживали не только меценатские наклонности, но и способности к художественной деятельности. Узбекско-сефевидские войны не сопровождались разрушением города. Герат и во времена кази-Ахмеда сохранял многие памятники искусства. К ним принадлежат упомянутые в трактате строения парка Джиханара или Мурад, целиком расписанные султан-Али (рук. 56), и разного рода мазары и погребения, начиная с тимуридских могил [46] (рук. 58, 59), кончая усыпальницами выдающихся живописцев, как-то Бехзада и ага-Хасан Наккаша (рук. 138, 143).

Но все же перенесение центра политической жизни в узбекскую Бухару и сефевидские Тавриз и Казвин не могло не отразиться на художественной жизни Герата. Трактат, называя свыше двадцати мастеров, так или иначе связанных с Гератом в XVI в., указывает только на двух, которые провели всю жизнь в бывшей столице тимуридского Хорасана: хаджэ-Ихтиар (рук. 48) и Яри Харави (рук. 119). Уже сама оговорка в отношении этих двух художников, что они “не покидали Герата”, достаточно характерна. Большинство гератских мастеров вместе с семьями вынуждены были в силу тех или иных соображений покидать город, направляясь в Бухару, Мешхед или Ирак. Процесс этот начинается вскоре после смерти султана-Хусейна. Так, по словам трактата, знаменитый мастер насталика султан-Али “после смерти мирзы и уничтожения его державы” поселился в Мешхеде, где и умер лет двадцать спустя (рук. 57 и прим.). Очевидно, таков же был жизненный путь каллиграфа Дарвиша, который некоторое время работал для султан-Хусейна, а затем поступил на службу к Узбек-хану (рук. 43, 44). Бухарский двор становится тем центром, куда направляются гератские художники; здесь при Абд аль-азиз-хане, сыне Убейдаллах-хана, создается китаб-ханэ, где многие из них находят работу. Переход на службу в Бухару далеко не всегда был добровольным, как это видно из биографии мир-Али и его ученика хаджэ Махмуд ибн-Исхака, насильно уведенных в Среднюю Азию после захвата Герата войсками Убейдаллах-хана в 1528/29 (935) г. (рук. 87, 88). Но вместе с тем были и такие, которые по собственному желанию направлялись в китаб-ханэ узбекского мецената, как, например, сеид Ахмед Мешхеди, учитель кази-Ахмеда (рук. 94, 95), — факт необычайный, если принять во внимание обострившуюся в это время религиозную борьбу между суннитами-узбеками и шиитами-сефевидами.

Вторым центром был Мешхед, где кроме мастеров, упомянутых в биографической части предисловия, [47] работали: хафиз-Камал ад-дин Хусейн, прозванный “одноглазым” (рук. 106), художник ага-Хасан Наккаш (рук. 143), художник Кепек (рук. 149). Но главным образом привлекал гератских мастеров сефевидский двор (Тавриз, Казвин). Именно сюда перешли из Герата наиболее крупные художники того времени: замечательный Бехзад (рук. 137, 138), переселившийся, по-видимому, вместе с семьей (рук. 103, 143), Дуст Мухаммед (рук. 102), Шамс ад-дин Мухаммед (рук. 124), Сеид-Ахмед Мешхед из Бухары (рук. 94).

Таковы художественные центры, отмеченные трактатом. Но отражение художественной жизни всех перечисленных городов, за исключением Мешхеда, Кума и, быть может, Герата, вряд ли было результатом личных наблюдений нашего автора. Иную картину мы видим в той части трактата, которая посвящена Ираку и Азербайджану, точнее Казвину и Тавризу.

Кроме автобиографической заметки кази-Ахмеда о пребывании в Тавризе в 1580/81 (988) г., обилие разного рода подробностей, рассыпанных в трактате, свидетельствует о весьма близком знакомстве нашего автора с этой первой сефевидской столицей. К числу таких подробностей относятся: 1) описание различного рода архитектурных сооружений, украшенных работой выдающихся мастеров, как-то “здание мастера и ученика”. Дамасское медресе, мечеть близ Сулейманиэ по дороге в Балиан-кух, Чахар минар (рук. 22,23), Музаффариэ (рук. 26), здание мир-Мафтульбанда на Чаранд-аб (рук. 37); 2) упоминание отдельных памятников с описательным адресом, как-то: ограда Абд аль-хайэ “в начале тавризского хиабана” (рук. 42), могила мир-Сании “против дверей дома его друга— внизу постройки Джихан-шахи” (рук. 105); наконец, 3) адрес проживавшего некоторое время в Тавризе мастера Низам ад-дин шах-Махмуд Зарин-калема “в медресе Насириэ, на верхнем этаже (бала-ханэ) северной стороны того места” (рук. 91).

Такие же подробности мы находим в трактате в отношении второй сефевидской столицы Казвина. Рассказывая о переселении в Казвин мастера Али Риза Табризи вскоре после 1585 (993) г. (рук. 39 и прим.), наш автор [48] указывает, что “заново построенное здание соборной мечети стольного города Казвина целиком их лучезарного письма”. В биографии мастера сеид-Ахмеда Мешхеди приводится казвинский адрес последнего “бала-ханэ при воротах сада Садат Абад” (рук. 97). Наконец даются совершенно бесценные указания на надписи работы мастера Малика в Чихил-сутуне и Садат-Абаде с хронограм-мной датировкой их выполнения — 1558/59 и 1561 г г. (рук. 99. 100) и сообщение о собственноручном украшении айвана Чихил-сутун шахом Тахмаспом (рук. 140).

О близком знакомстве автора с художественной жизнью Тавриза и Казвина говорят также многие детали, входящие в состав биографий художников, каллиграфов, просто любителей, связанных так или иначе с любимыми сефевидскими резиденциями до того, как шах Аббас перенес столицу в Исфахан. Весьма характерно, что личные наблюдения здесь преобладают над сведениями, которые кази-Ахмед мог почерпнуть из каких-либо источников. В частности, художественная жизнь при первом сефевиде, шахе Исмаиле I, столь известном своими художественными увлечениями, почти не получила в трактате отражения. Зато мемуарные записи нашего автора, относящиеся, например, к периоду правления Тахмаспа, являются первоисточником для последующей исторической традиции; большое число параллелей между трактатом, Алам-ара и Шараф-намэ, отмеченных в примечаниях к переводу, свидетельствуют о правильности высказанного положения.

Данный очерк ставит своей целью первоначальное ознакомление читателя-искусствоведа и историка с автором и содержанием трактата и, естественно, не требует детальных текстологических штудий, неизбежных для окончательной оценки сообщений кази-Ахмеда. Подобные штудии вряд ли могут быть произведены в настоящее время, когда еще нет критического, сверенного по всем известным рукописям издания самого текста. Тем не менее то, что можно извлечь из публикуемого перевода, представляет весьма ценный и важный вклад в наши знания по истории культуры и искусства Ирана и соседних с ним стран. [49]

5. О ПЕРЕВОДЕ И КОММЕНТАРИЯХ

Публикуемый перевод сделан непосредственно с рукописи. Принимая во внимание документальное значение трактата, стихи всюду переведены прозой с соблюдением построчного расположения слов, сознательно оставлены все восклицания, пожелания, благословения, непонятные или неясные места оговорены в примечаниях или снабжены вопросительным знаком, на полях перевода указаны страницы оригинала. Единственным отходом от оригинала является опущение иногда стоящих перед стихами заголовков: “Стихи”.

Текст переведен полностью, за исключением стр. 1 и 2 — славословие богу, Али, имамам, стр. 4 (строки 13, 14), стр. 5, 6, 7, 8, 9 (строки 1, 2) — славословие в честь шаха Аббаса I и Абу-ль-Мансур Фархад-хана. Изобилующие трудно передаваемыми на русский язык метафорами и сравнениями, эти страницы представляют интерес лишь для филолого-текстологического исследования, которое, само собой разумеется, не может быть произведено по переводу. Факсимиле этих страниц публикуется в приложении, отдельные выдержки из них, имеющие отношение к истории написания и посвящения данного сочинения, переведены и разъяснены в нашем введении.

Ставя целью сделать сочинение кази-Ахмеда доступным для пользования более широким кругам читателей, мы намеренно упростили и унифицировали передачу восточных слов, избегая всякого рода условных значков и обозначений.

Основными правилами, которыми мы руководились при этом, были следующие:

а) ограничение передачи долгих и кратких гласных буквами русского алфавита “а”, “и”, “у”. Исключение составляют лишь имена, усвоенные русской современной литературно-научной традицией, как, например, Ахмед, Бехзад, Мухаммед, Омар и т. д., а также иногда дифтонг “ей”;

б) исключение из передачи буквы “айн” и по возможности изафета — соединения определения с определяемым, — выражаемого в случаях, когда такое [50] исключение не может быть произведено через “и”, как, например, Хусейн-и-Байкара и т. д.;

в) упрощение написания сложных имен собственных путем выноса за собственное имя всякого рода имен-титулов, как-то: “ага”, “дуст”, “кази”, “малик”, “мир”, “мирза”, “мулла”, “сеид”, “султан”, “узун”, “устад”, “хаджэ”, “хаджи”, “хаким”, “хафиз”, “шах”, “шейх”. Исключение составляют те имена, где имя-титул является основным, как Дуст Диванэ, Баба-джан и т. д. В целях упрощения передачи личных имен в последних склоняется, как правило, лишь последняя часть имени (при условии окончания на согласную).

К тексту приложен комментарий, поясняющий его (расшифровка хронограмм, терминов и т. д.) или содержащий толкование того или иного факта с ссылками на соответствующую восточную и европейскую литературу.

Указание на размер стихов, столь важный для правильного понимания содержания последних, дано в привычном для русского читателя порядке — в конце первой строки.